VLADIMÍR KOČANDRLE: Sociální sítě jsou akcelerátorem, ale také neuvěřitelně devalvujícím prostředkem, říká šéf českého Warner Music

V osmdesátých letech zakládal skupinu OK Band, na počátku devadesátých hudební vydavatelství Monitor, které objevilo třeba Daniela Landu, Tři sestry i Lucii Bílou. Dnes stojí Vladimír Kočandrle v čele české pobočky Warner Music. V první části rozsáhlého rozhovoru s námi hovořil nejen o minulosti a současnosti hudebního průmyslu, ale také o tom, proč ho fascinuje církevní hudba i totální propadáky poslední fáze tvorby rakouského zpěváka Falca.

V osmdesátých letech jste zakládal skupinu OK Band. Měli to tehdy hudebníci těžší?

Já se domnívám, že všechna časová porovnání jsou hrozně obtížná, protože z dnešního pohledu půjde jen o vaši konstrukci minulého okamžiku, kdy z toho, co víte teď a jaké máte teď názory, si zkonstruujete nějakou domnělou minulost, která s tou skutečnou minulostí nemá nic společného.

A kdybyste se přesto měl o to porovnání pokusit?

Myslím si, že svým způsobem to tenkrát měli hudebníci jednodušší. Měli to jednodušší proto, že o  hudbu byl autentický zájem. Lidé chtěli muziku skutečně poslouchat, což se teď pomalu vytrácí. Na druhé straně mají nyní hudebníci větší možnosti volby prostředků, což ale neznamená, že toho víc vytvoří.

Když bychom tuto otázku nasměrovali do oblasti médií a marketingu, tak nároky na umělce byly v té době výrazně menší. Myslíte si, že byl prostor více se věnovat muzice, když nebyly ty věci okolo, které jsou dnes asi nezbytné.

Hudba, její prezentace a její přijímání vypadala úplně jinak. I z hlediska firem. Ale nebyla to ani tak otázka politického systému. Protože v Německu to fungovalo velice obdobně jako u nás, akorát že tam nebyly textové komise a podobně, ale ten mechanismus byl více méně podobný. Firma, referenti, jejich známí, všelijaké kamarádčafty a melouchy a tak. Tenkrát vše směřovalo k vydání alb. Vyrobili jste nějakou desku, na ni jste pořídili nějaké fotky, pak se udělala reklama v médiích, která existovala, a nějak to dopadlo. A vzhledem k tomu, že lidé měli o hudbu fakt zájem, tak na to prostě buď zareagovali, nebo nezareagovali. Měli jste poměrně rychle odpověď. A to promo nebylo tak ubíjející, že by vyžadovalo od umělců, že musí na denní bázi dávat nějaké informace, což je samozřejmě obtížné.

Jak na sebe tehdy kromě alb kapela upozorňovala?

Tehdy byly k dispozici nějaké ty klasické prostředky, rádia s živými redaktory, TV i velké zábavné televizní pořady, které teď skoro nejsou. Těch byla celá řada. Celkem běžně, pokud nebyla nějaká skupina zakázaná, což bych také tak úplně nedémonizoval, protože skupin hrála tehdy spousta celkem normálně, tak se octla někde v tom rádiu nebo dokonce v televizi, kde ji vidělo mnoho lidí, protože na tyto pořady skutečně koukaly velké počty diváků.

Dneska přehlednější a čitelnější cesta platí jen pro některé žánry. Když si vezmeme třeba urban a obzvlášť potom hip hop, tak tam je zvykem, že se to nabaluje, že interpreti často vzájemně spolupracují, a to i když se objeví někdo nový, a nějakým způsobem to funguje jako takový samohyb. Vytváří se tak nástroj, který automaticky dává příležitost nějakému nově příchozímu umělci. V novém popu to není zdaleka tak jednoduché, tam se někdy dostáváte do situace, že nemáte vůbec žádný nástroj. Že by každý hostoval s každým a nějak se to tak motalo dokola, to tam není. Máte rádia, která jsou vedena jen tím, aby to lidi nevypli. Když něco nevyleze z calloutu, tak to prostě nezahraje nikdo a tím jste vyřízení. Skončili jste, protože nic jiného neexistuje. Jsou to takové vlny a teď jsme zrovna ve fázi, kdy domácí hudba neleze z calloutů zrovna skvěle. A kdysi? Tak dobře, museli jste ukecat nějakého dramaturga nějakého televizního pořadu nebo rozhlasu, ale pořád byl nějaký manévrovací prostor.

Na druhou stranu dnes mají sociální sítě takovou sílu, že by mohly částečně nahradit ta rádia. Nebo ne?

Jasně. Je to akcelerátor, ale zároveň je to neuvěřitelně devalvující prostředek. Takže se dá těžko předpovědět, jestli je to více negativní nebo více pozitivní. Je to i vyčerpávající, protože když je potřeba stále šířit tolik informací, tak se interpret velmi rychle takříkajíc spotřebuje.

Pojďme ještě na chvíli do té historie. Vy jste s OK Bandem vydávali první CD u Supraphonu. Co vás pak vedlo v roce 1990 k založení Monitoru?

Upřímně řečeno, začalo to tím, že ještě před změnou režimu byly různé hudební přehlídky, které zpravidla pořádali nějací progresivní svazáci. V té době už se dalo v podstatě hrát kdeco. Někdy od roku 1988. No a tam se objevil Orlík a v něm Daniel Landa, Tři sestry a další. Na začátku roku 1990, když už existovaly i nahrávky toto období odrážející, tak úvahy o firmě získaly konkrétnější formu. Úplně se to zkonkretizovalo tím, že si můj tehdejší kolega Josef Přib, který firmu fyzicky založil, půjčil od slovenského zpěváka vyššího populáru Karola Konárika milion korun a byl tak odvážný, že to dal na naše první dva tituly. Ty se nějakým způsobem prodaly a díky jeho finanční odvaze se to vlastně celé rozběhlo.

S jakými tituly jste začínali?

První byla Rebelie, na které se objevil mj. Orlík, Tři sestry i Plexis. Byla to prostě taková slátanina všeho možného rebelantského. Že se tam mohl octnou Oi i punk rock vedle sebe. Vycházelo to celé z akce, kde se hrálo a kam přišli jak skinheadi, tak pankáči, samozřejmě si hrozně rozbili huby, bylo to celé takové neutříděné. Ale vzešla z toho řada umělců, kteří se ukázali pro scénu významní.

Měli jsme pocit, že vznikne i nějaký nový pop. A to se v tom okamžiku na počátku ukázalo jako úplná blbost. Měli jsme to druhé album –  Nové horizonty – a z něj po čase většina umělců úplně zmizela. Ukázalo se, že pop je spíš kontinuální a nějaké politické změny jsou v něm celkem lhostejné.

Jaká jste měli prvotní očekávání? Když jste si řekli, tak a teď si založíme Monitor, co jste od toho čekali?

My jsme neměli vůbec čas o tom přemýšlet. Ale první Orlík, první Tři sestry a první Plexis byly tak úspěšné nahrávky, že jsme pak už chtěli jen vydávat. Chtěli jsme toho hodně objevit a vydělat hodně peněz.

Jak to na počátku vypadalo třeba technicky?

Dělali jsme si úplně všechno sami. Od natočení po rozvoz desek. Měl jsem v té době favorita, jednou jsem v něm vezl 2 200 vinylů. Měl jsem čtyři řady vinylů takhle mezi nohama a pedály. A když jsem prudce zabrzdil na semaforech někde ve Vrchlabí, tak mi jedna krabice s těmi vinyly zajela pod ty pedály. Nebo třeba při levotočivé zatáčce jsem musel držet pravou rukou tu obří hromadu vinylů vedle mě, protože jinak by na mě začaly všechny padat..

To vypadá jako docela velká zábava…

Bylo to zábavné. A když si vezmete, že jste takhle museli rozvést asi 130 tisíc nosičů prvního Orlíku a 80 tisíc prvních Tří sester, z čehož většina byly vinyly, a měli jsme na to dva favority…

Začátky byly tedy jen ve dvou lidech?

Dělali jsme to asi čtyři. Někdo nám to ještě pomohl naložit, něco označit, večer přebrat dodávky a tak.

Takže jste zpočátku úřadovali ve favoritech?

Pracovali jsme v takové místnosti, která byla skutečně dost malá. Původně to byla snad kočárkárna a ještě tam někdo parkoval motocykl Babetta. Mělo to jen jedno okno metr osmdesát ve vzduchu a končilo to takovou zástěnou a za ní byl neuvěřitelný bordel. Nikdo si za ní nikdy netroufl vlézt, protože tam měl tatínek kolegy něco naházené.

Kdybychom se tedy podívali na ty úplné začátky. Nějaké milníky v historii. Kdy jste si poprvé řekli, že to bude fungovat?

Bylo to tak tři dny po vydání Rebelie, která vyšla 25. dubna, takže asi tak 28. dubna.

A kdybyste měl upozornit na nějaké milníky v historii Monitoru?

My jsme toho poměrně dost objevili. Důležitý byl rozhodně ten úplný začátek, kdy se toho odehrálo hodně, protože v roce 1990 vyšly nejen první Tři sestry, ale vlastně i Orlík, který se pak přetransformoval v podstatně hudebně zajímavější kariéru Dana Landy. Ale my jsme třeba objevili v průběhu toho roku i Kabát. On sice vydal nějaký úplně nevýznamný singl už v roce 1989 u Supraphonu, ale uspěl, až když jsme vydali jejich pověstnou skladbu Má ji motorovou na metalové kompilaci Ultrametal před Vánoci 1990. Tam stál po boku Kabátu třeba také Debustrol nebo dnes už globální ikona radikálního black metalu Master’s Hammer.

Dalším důležitým momentem bylo, když jsme začali dělat pop. Zejména když jsme potom přišli s Kryštofem. Bylo to, když jsem ještě jezdil do ostravského televizního studia vyřizovat promo. Tam dělal Richard Krajčo moderátora a jeho kolega mi strčil nějakou kazetu, kde byla i písnička Lolita.

Tím kolegou byl Aleš Juchelka (pozn.: dnešní poslanec za hnutí ANO)?

Jo, to byl on.

A Lucie Bílá?

Lucie Bílá, to je pravda, s tou jsme začali dělat na začátku devadesátých let. Přivedl ji Ondřej Soukup s tím, že ji někdo vyhodil z bytu a že má tašku se svým majetkem v úschovně na Hlavním nádraží. Objevila se i myšlenka, že by se mohla přechodně ubytovat u nás na půdě. V roce 1991 jsme vydali Requiem pro panenku a po ní pak následovalo pět legendárních alb tvůrčího tria Soukup-Bílá-Osvaldová. Vidíte to, to bych úplně zapomněl, a to je sakra podstatný milník. Pak byly takové dva magické roky, 1997 a 1998, kdy tady trh kulminoval. To jsme uspěli v takových těch úplně prvoplánových popových věcech. Udělali jsme velký comeback Ivety Bartošové se Třemi oříšky, dělníci si vylepovali Ilonu Csákovou do skříněk, když byla opravdu tak populární, že centrem Bratislavy musela procházet s ochrankou. A úplně všechno válcovali modří mužíčci – Šmoulové. Pak to šlo celé dolů. Od roku 1999 hudební trh přes deset let padá.

Vy říkáte, že jste objevil Kabát, objevil Kryštof. Jak dochází k takovému objevení?

Musíte to prostě poznat (smích). To je jednoduchý. Musíte poznat, do kterého interpreta investovat čas, energii i peníze. A jak. Třeba i poloagro image Kabátů jsme vymysleli my. U první desky jsme je museli přemluvit, aby si stoupli k hnoji, kousek od nich zaparkovali traktor. Oni jsou chytří, úplně organicky to přejali a udělali z toho svůj trademark, který třeba v písničce Pohoda o mnoho let později vypadá úplně přirozeně a přitom je to pořád to samé. Milan Špalek je mimořádně inteligentní a pochopil, že to funguje.

V těch začátcích to bylo tak, že lidé chodili za vámi, nebo jste aktivně hledali?

To bylo různé. Třeba Kabát mi pustil úplně mimoděk člověk, který prvotně nabízel skupinu Motorband. Pak jen tak na okraj řekl, že tam má ještě něco  a že až bude fungovat ten Motorband, tak se když tak na to mrkneme taky, a to byl zrovna Kabát.

Čili byla to hodně vaše intuice? Nebo kdo do toho ještě mluvil?

Nikdo, v té době tam už nikdo jiný nebyl.

Vy jste mluvil o předrevolučních hudebních soutěžích. Takové talentové soutěže tady máme i teď, i když samozřejmě vypadají úplně jinak než ty dřívější. Jaký na ně máte názor?

Je otázka, jak se na to podívat. Hlavním cílem těchto televizních projektů není podpora hudebního průmyslu. Jejich hlavním cílem je vyrobit nějaký program, na který prodají reklamu. Ti lidé, kteří z takové soutěže vzejdou, pro TV nejsou dlouhodobě až tak zajímaví, protože co by taková televize s nějakou haldou nových zpěváků dělala. Chtějí je jen – zcela přirozeně – co nejvíce zužitkovat jako jakýkoliv jiný materiál. Výměnou jim dají onu šanci. Pravda je, že pro image televize i té soutěže je dobré, když vyhraje někdo, kdo ihned po soutěži nezmizí. A to se dělo u Superstar v prvních ročnících a děje se to i teď u těch posledních. Poslední dvě vítězky jsou zpěvačky, které mají nějakou autentickou váhu a už se oddělily od nálepky Superstar.

Ale je nutno říci, že Superstar je výjimka. Koneckonců ten formát původně vytvořil Simon Fuller, manažer Spice Girls, takže to celé má nějaký hudební smysl. Pak jsou jiné jako třeba španělský model Tvoje tvář má známý hlas. A to jsou bohužel soutěže, které umělce spíš znehodnocují, protože tam ze sebe dělají kašpary. A většinou to pro lidi nemá žádné další pokračování. Je to prostě zábavný televizní program, kde se lidi koukají, že tam někdo známý vypadá legračně. Možná pak umělci prodají po nějakou dobu víc svých vystoupení na vipkách.

Do Tvoje tvář má známý hlas ale chodí už lidé, kteří jsou nějakým způsobem známí. Leckdy i ti, u kterých si člověk říká, že to nemají úplně zapotřebí. 

To je asi jako kdybychom se podivovali nad tím, když si velmi etablovaní a velmi bohatí umělci nechají platit za to, že propagují neuvěřitelné šmejdy, kterých by se jinak v životě nedotkli. Třeba bych chtěl vidět George Clooneyho, jak pije Nespresso. A vůbec nic jiného. (smích)

A vy ty soutěže jako vydavatelství sledujete? Vydává u vás Tereza Mašková, vítězka poslední řady…

Předchozí vítězka Emma Drobná taky. My jsme se k tomu vždy dostali takovým zvláštním hnutím osudu. Nikdy jsme na to neměli globální smlouvu, vždycky jsme se k tomu nějak propracovali. Situace se změnila tím, že byly naše výsledky objektivně dobré. Tak jsme udělali přímou dohodu s majitelem formátu a teď máme kromě právě probíhajícího kola opci také na další řadu, pokud nějaká bude. Snažíme se ten formát nějakým způsobem rozvíjet. Už to není jen o vydávání alb vítězi, ale výkony ze soutěží jsou ihned k mání na Spotify a na Youradio. Zapojujeme i Youtube. Pracujeme s tím mnohem kontinuálněji, dělají se doprovodné propagační programy. Snažíme se dát dohromady média, která se nějakým způsobem zajímají o pop music.

Čili tohle je zaštítěno vámi?

Je to naše iniciativa přijatá majitelem formátu velmi pozitivně. Ty soutěže jsou důležité i proto, že je momentálně v rádiích už zmíněný problém s akceptací domácí popmusic. Potřebujete do toho, že se objeví nějaký nový interpret, získat někoho, kdo má i nějaký jiný, vlastní zájem na jeho zdaru. A tak je v tom zaangažovaná Evropa 2, která je, ať se to někomu líbí nebo ne, zdaleka nejsilnějším rádiem orientovaným na novou hudbu.

V čem si myslíte, že nyní spočívá hlavní role hudebního vydavatelství?

Já si myslím, že se ta role drasticky nemění. V čem ten význam spočívá, vidíte nejlíp na tom, co se stane, když toto pomine. Protože cyklicky někteří umělci získávají pocit, že vůbec nikoho nepotřebují. Není to jen teď, bylo to i několikrát v minulosti. Když jela naplno CD, tak to vypadalo jednoduše, dojedu do Bontonlandu, tam mi za to utrhnou ruce, protože jsem šíleně populární, a pak přes e-shop to tam někam rozešlu a je to vyřízený. No a promo se dělá samo, protože jsem slavný.

Teď samozřejmě hrozně zjednodušuji, ale ono se pak ukáže, že z toho vidíte jen taková ta obrysová světýlka. Že existuje to pondělí, úterý, středa, čtvrtek a pátek, kdy je potřeba s tím něco prakticky dělat, zjišťovat, jestli to z těch obchodů odchází, pak jestli vám za to zaplatí. Protože obchodník ví, že když je mu ten umělec vydaný totálně všanc, že nemá vůbec žádnou jinou možnost, že má jen tu svou perfektní desku, tak že on jakožto jediný pořádný kanál vedoucí k zákazníkovi není ničím moc tlačený mu za to hned zaplatit. Na tohle umělci vždy nakonec přijdou.

A co v období streamingových služeb?

To je skoro to samé. Objevili se tu různí independent provideři. Podepíšete třeba smlouvu s Believem – a ti fungují relativně v pohodě – a ocitnete se s prominutím na nějaké haldě hnoje, která je naprosto nediferencovaná. Protože tihle digiindependent distributoři chodí po světě a luxují všechno, co na tom světě zbylo. Tak vyluxují i vás. Oni nemají ani žádnou pořádnou strukturu, která by umožňovala se tím nějak hlouběji zabývat. Prostě skončíte na nějaké hromadě a pravděpodobně v ní i zůstanete.  A když se vám něco nelíbí, můžete si pokecat se záznamníkem nebo provolbou.

Velké firmy jsou jak pro obchodníka, tak pro digidistributora partnerem, protože se potřebují navzájem. Protože vy máte spoustu materiálu a oni vás potřebují stejně, jako potřebujete vy je. Proto vám za to občas nějaké věci dávají. Ať už jsou to podpůrné marketingové prostředky, alokované bannery, prostě všechno možné. Vy s těmi službami máte každý týden hodinový pohovor, kde se s nimi hádáte, co bude kde umístěné. Když tam půjdete přes independenta, za kterým stojí v nejlepším případě jako u Believe jeden člověk, který je rád, že je rád, tak vůbec nemá cenu uvažovat, že by kvůli vám s někým telefonoval. Obvykle jsou tam ale jen roboti. (smích)

A to Believe ještě nepatří k těm nejhorším…

Ano, Believe je korektní. Pak přijdete k různým Tunecorum, Distrokidům a podobným, u kterých kromě toho, že neposkytnou vůbec nic navíc, tak ještě ani pořádně nevíte, co jste vlastně přesně prodali. Je to při bližším pohledu celé velmi málo transparentní. Pak potřebujete nahlásit čestné prohlášení prodejů do INTERGRAM a oni vám nejsou schopni vydat žádný pořádný report, nebo jen takový, který je pro INTERGRAM nevyhovující a tedy vlastně nepoužitelný. Takže sekundárně přijdete ještě o příjmy od kolektivních správců. Narozdíl od těchto poskytovatelů mají velké firmy nějaké zdroje, nějakou historii, zkušenost. A umělec většinou potřebuje partnera na formulování toho, co a v jaké chvíli má vlastně dělat.

My jsme teď několik umělců tahali z podobných problémů a zpětně jsme se snažili z výstupů těchto firem získat něco, co můžeme na INTERGRAM nahlásit. A moje pracovnice, která nedělá nic jiného, než se zabývá kolektivními správci, tím strávila nejmíň měsíc.

A co role vydavatelství v propagaci a marketingu? Nemá umělec sám o sobě bez té značky větší problém dostat se do rádií a prosadit se i jinde?

Rádií je omezený počet, proto je tam také jen omezený počet míst, na která píseň umístit. I pro rádio je nakonec zajímavý někdo, kdo jim toho nabízí víc. Neříkám, že umělec má plot, když přijde sám, ale určitě je v nejistější situaci. Protože když někam přijde s  jednou věcí a oni ho vyhodí ze dveří, tak už nemá žádnou alternativní cestu, jak se tam dostat. A co se týče digitálu, tak to už jsem popsal. Vemte si třeba nejsilnější Spotify. Ty velké firmy mají s lokalizovaným Spotify skoro dennodenní kontakt, kdy oni s vámi konzultují, jak vypadají playlisty. Apple Music je podobný příběh. Na práci s YouTube máme v Londýně analytický tým.

Musíte také plnit neuvěřitelná technologická kritéria, třeba jak smí vypadat fotka. Dneska to není tak, že byste si tady sedli a vyfotili se, jak se vám to líbí. To by vám třeba řekli, že máte oči moc uprostřed, že stojíte moc na straně apod. Moderní doba přináší další a další věci, které musíte znát. Je to de facto úplně industrializované, chladně odosobněné. A myslím si, že tím je to pro samostatné umělce ještě těžší, než to bylo dřív.

V čem je výhoda toho, že za sebou máte velkou globální značku Warner Music? Má to nějaké benefity a naopak, svazuje vás to něčím?

Já si myslím, že vždy je lepší nějakou značku mít než nemít. Máte to jak s auty. Když máte nějaké auto, je jedno jaké, tak třeba když máte značku Volvo, tak si většina lidí myslí, že to auto je bezpečné a hned tak se nerozbije. Ať je to pravda nebo ne. A s těmi značkami to vypadá podobně ve všech oborech. Najdou se samozřejmě i lidé, kteří tam z nějakých důvodů tu značku nechtějí, tak se tam nedá. Velkým firmám přece nejde o to, aby se koukali na svoji vlastní značku. Ale z vlastní zkušenosti mohu říct, že taková ta krajní nechuť být pod značkou v posledních letech spíš mizí. A u té nejnovější generace mám pocit, že té je to úplně jedno.

Do jaké míry vám zasahuje do práce centrála?

Víte co? Vyděláváme centrále leta vcelku dost peněz a s ničím neotravujeme, takže jsme oblíbení, chválí nás a máme pokoj. Měli jsme samozřejmě nadřízené všeho druhu, ale nikdy nám nikdo do ničeho moc nezasahoval.

Kdybychom si teď řekli, že děláme skvělou hudbu a že bychom chtěli, aby tuhle naší skvělou hudbu vydávalo Warner Music. Co bychom měli udělat.

Jde o to, co by to bylo za hudbu. Jaký styl byste hráli?

Hráli bychom třeba něco ve stylu Mandrage. Tam je teď díra na trhu…

No tak když by to byla kapela, tak by byl první dotaz, jak dlouho hrajete živě a kolik máte odehraných koncertů. Protože je něco, co je téměř absolutně platné – že nemá smysl uměle zakládat takovou tu skupinu běžného střihu, tedy skupinu, která opravdu hraje hudbu a umí hrát na nějaké nástroje. To dokonce ani skupina Asia, nejdokonalejší uměle vytvořená skupina všech dob, nikdy pořádně nefungovala. Tam vzali členy z nejlepších rockových skupin (2xYes, 1xKing Crimson, 1xELP), udělali z toho kapelu, která měla i dobrý repertoár, ale bylo to takový divný. Já si myslím, že normální člověk má stále nějakou intuici, díky které pozná faleš.

Takže kdybychom vám poslali nějakou nahrávku, nějaké demo, tak to nestačí?

Chceme k tomu vidět nějaké podpůrné zázemí, které nám s projektem pomůže. Koncerty, manažera, komunikaci s fanoušky atd. Je to věc zdravého selského rozumu. Problémem občas je, když pracovníci velkých hudebních firem mají velmi výlučný vkus. A ještě větším problémem je, když se podle vlastního vkusu řídí v edičních otázkách a vydávají si hudbu pro sebe. To je cesta nikam. To si můžou dovolit nějací indies s penězi odjinud..

Je tedy rozdíl při posuzování sólového interpreta a kapely?

Kapela musí hrát. Když byste byli dobře vypadající zpěvačka, která umí alespoň nějak slušně zpívat, tak to je zase jiná věc. Ne že by sledoval člověk nějaké vedlejší cíle (smích), ale teď je situace taková, že děvčatům se z nějakého důvodu prostě nechce zpívat. Zabývají se ve svém volném čase něčím jiným než zpěvem. Takže skoro žádné nové zpěvačky nejsou. Takže kdybyste byli zpěvačka, tak byste měli výrazně větší šanci než zpěvák. Zejména zpěvák s akustickou kytarou, těch je teď jak psů.

Posloucháte ještě hudbu jako odpočinek? Dokážete se oprostit od práce?

Teď budu vypadat jak pozér nejvyššího ražení. Většinu času v autě poslouchám církevní hudbu. Pravoslavný klášter Valaam nebo katolické mše v lombardském Monasterio di Bose. Obzvlášť Valaam je fascinující harmonií tamního sboru a celou svou atmosférou dokonalosti na hranici možného. Pro mě jsou to nejlepší nahrávky ortodoxní církevní hudby. Je to možná úplně kýčový, ale do toho kláštera údajně občas zajede i Putin. Monasterio di Bose je zase zvláštní projekt Vatikánu. Spojení čiré duchovnosti a čiré estetiky.

Pak mám rád baroko. To si ale pouštím spíš doma, nejradši mám asi Händela. J.S.Bach je samozřejmě absolutní hudba, jakoby stojící mimo veškerou srovnatelnost. Ale zatímco Bach mi evokuje samotný průběh boží myšlenky, tak ten Händel, ten toho Boha vezme, zvedne ho před vámi do výšky ve vší smysly vnímatelné kráse a ukáže, kde je ta transcendence a kde jste vy – člověk, který se na ni může jen zdálky dívat. Fascinuje mě to.

Pak poslouchám ještě docela rád ambient. Třeba Ryuchiho Sakamota, co napsal třeba scénickou hudbu k filmu Revenant. Je tam asi jen pět tónů a běží to jakoby mimo čas – v noci, když těch pět tónů posloucháte…

A co popmusic?

Popmusic si pouštím někdy v autě, někdy v práci. Momentálně mě – pokolikáté už – okouzlilo poslední stádium Falcovy tvorby. Totální propadáky, kdy se marně snažil udělat comeback, až po ty dvě záhrobní desky. Tak to si pouštím teď pořád dokola. Ten památný verš: „Proč musím zemřít, abych mohl žít?“

A mám rád bigbít. Třeba Rammstein. Když jedu se sedmiletým synem a on tam mlátí do rytmu hlavou a huláká „Deutschland“, tak mi připadá, že ta hudba má nějakou podmanivou sílu. Je toho samozřejmě víc, ale to by bylo téma na zvláštní rozhovor.

Takže vás to po těch letech pořád baví?

Hudba vlastně není umění v klasickém slova smyslu. Jako třeba v matematice i v hudbě jde o čirou myšlenku bez hmoty. Něco neviditelného, co je všude kolem. To vás nemůže přestat bavit.

Kdybyste měl možnost vybrat si jednu historickou postavu, přenést ji do současnosti a dopřát ji moderní vzdělání, tak s kým takovým byste se chtěl setkat a popovídat si?

Možná, že by bylo docela praktické, se na něco poptat toho Händela, když mu to vše tak dobře fungovalo. A při tom nemusel nikdy slevit z toho, co psal. To je na tom to nejvíc fascinující. Je naprosto srovnatelný s Bachem, přitom je to vlastně měřeno dnešním českým měřítkem režimní umělec, který měl ve své době všechny výhody, které si bylo možno představit.