S předním českým klavíristou Ivem Kahánkem jsme se sešli v jedné pražské kavárně ještě v době, kdy byly podniky otevřené a v ulicích byly spousty lidí a málo roušek. Proto jsme také místo koronaviru mluvili o pověsti českých hudebníků v zahraničí, terezínských autorech, vlivu moderní technologie na klasickou hudbu i o umělé inteligenci, která je schopna složit vlastní klavírní skladbu.
Tohle je druhá část rozhovoru, první nalezete tady.
Říkáte, že nejde oddělit nástroj a prostor, ve kterém zní. Jak se vám hrálo v Royal Albert Hall v rámci festivalu BBC Proms?
Ono už je to třináct let, ale tam je ten prostor samozřejmě velmi atypický, jelikož je prostě obrovský, a to především na poměry klasické hudby. Většina těch největších sálů pro klasickou hudbu bývá, řekněme, do tří tisíc lidí. Royal Albert Hall podle různých sestav, jak to mají postavené, tak má kapacitu pro sedm až osm tisíc návštěvníků. Co se týče parametrů, je to spíš jako hokejový stadion než koncertní síň.
Je tam samozřejmě atypická akustika. Posluchač by si řekl, že tam klavírista především řeší, aby hrál dost silně, aby to bylo slyšet. Tak to je svým způsobem pravda, ale vzhledem k tomu, že klavír má bohatou dynamiku od nejslabších po nejsilnější zvuky, tak co vlastně člověk řeší nejvíc, není to absolutní forte, ta absolutní síla, ale to, jak moc může jít do nízkých dynamických hladin, aby ten tón ještě letěl a aby byl ještě vnímatelný. Na to existují různé finty.
Jaké například?
Obecně problém všech nástrojů je, že když na ně člověk hraje, tak nemůže zároveň sedět v sále a zjistit, jak to zní. V tomhle to mají nejhorší zpěváci, kteří se v určitých frekvencích slyší velmi nejasně, nemají vůbec zpětnou vazbu. My jsme na tom malinko líp, ale stejně. Člověk si hraje nějaké tóny ve slabších dynamikách a poslouchá, jestli se mu vracejí do ucha nebo nevracejí. To jsou spíš takové pomůcky.
Obecně nástroje, které jsou v těchto koncertních síních, se samozřejmě liší, protože každý nástroj je unikátní – a to i když jde o stejný model od stejné značky. Žádný klavír není úplně identický. No a pak je to samozřejmě na lidech, kteří vybírají nástroje do těchto síní, aby to zohlednili a aby nepostavili do Royal Albert Hall klavír, který má sice koncertní parametry, ale je třeba charakterem komornější, což se také někdy stane. Ale oni vědí, co dělají.
Je pro vás pocitově jiné, když jdete do této slavné koncertní síně? Nebo je to pro vás už rutina?
Není to nikdy rutina, ani normální koncerty nejsou rutina. Ale je jasné, že když člověk hraje na takovém festivalu, tak to je jako když fotbalista hraje ligu a v tom samém týdnu i ligu mistrů. Je tam ta znělka, je tam dvojnásobně lidí. Ty podmínky vás donutí k většímu adrenalinu. I když se člověk samozřejmě snaží na všechny koncerty poctivě připravovat. V tomhle to trochu jiné je. A speciálně v Royal Albert Hall, tam si pamatuji, že největší šok a úder trémy nebyl ve chvíli vystoupení, ale při generálce. Když vystoupíte na pódium a vidíte ten obrovský prázdný prostor. To je větší šok, než když tam přijdete a už jsou tam lidé. To je pak sice velký, ale normální koncert.
Zaujal vás nějaký jiný prostor stejně, nebo dokonce více?
Těch sálů je hodně. Některé jsou krásné na pohled, některé líp znějí. Ideální samozřejmě je, když se to spojí. Skvělý sál je třeba Berlínská filharmonie, která byla postavena někdy v šedesátých letech. Už má nějaké své roky za sebou, ale ten sál je pořád krásný a skvěle zní. Co mě na Berlínské zaujalo, tak že navzdory těm rozměrům – má necelé tři tisíce míst – se tam člověk cítí nesmírně útulně. Z pódia působí budova kruhovým dojmem, takže jsou lidé všude kolem. Ten pocit pak je, jako kdybyste byli v uvozovkách ve velkém obýváku. Zatímco když hrajete ve Smetanově síni, která je vizuálně překrásná, tak přestože je její kapacita poloviční oproti té Berlínské, tak člověk pocitově cítí, jako kdyby to byl mnohem větší sál. A že je tak trochu vydaný napospas.
Foto: Dusan Martincek
Pak jsou sály jako Wigmore Hall, což je recitálový sál, který má přibližně dvě stě míst. Není veliký a je to sál, který původně nebyl vůbec stavěný pro koncertní účely, dokonce tam bylo prý skladiště klavírů. Ale přesto pro ty komorní a recitálové koncerty je to jeden z nejlepších sálů co do akustiky na světě a je to úplně specifická hudební kaple. Zvuk je tam neopakovatelný a ten klavír… Je něco neuvěřitelného, na jak subtilní myšlenky okamžitě reagoval.
A co třeba open air koncerty?
Ty jsou samozřejmě samostatnou kapitolou. Na nich je to úplně jiné, protože tam má člověk zcela odlišný dozvuk tím, že to není uzavřený prostor, tam se ten tón nevrací. A vstupují do hry různé vnější vlivy, jako je například vítr a podobně. Ale zase je to vykompenzováno neopakovatelnou atmosférou, protože open air koncerty bývají na zajímavých místech. Například na Hukvaldech je amfiteátr, kde to má specifické kouzlo. Nebo krásný open air je v Rakousku v Grafeneggu, tam je taková šikmá konstrukce, je to celé v krásných zahradách. A to má veliké kouzlo.
Vy vystupujete poměrně často v regionech po Česku, i v menších sálech. Je to z vaší strany nějaká cílená snaha šířit vážnou hudbu do regionů? Nebo je to běžná věc u hudebníka vašeho formátu?
Je to obojí. Každý hudebník je dobrý, když má pevnou základnu v tom státu, ze kterého pochází. Člověk často slyší nářky, jak to tady máme špatné, jak to je na tom západě lepší. Samozřejmě, že v těch regionech jsou někdy sály, kde třeba piano není v dobrém stavu a kde to není na nijak vysoké úrovni. Ale zase už jen ten fakt, že i na relativně malých městech si u nás můžete zajít na cyklus klasické hudby, byť to nejsou desítky koncertů, ale můžete tam narazit na velmi dobré umělce. Opravdu jak je to ve filmu Marečku podejte mi pero, že i skladník ve šroubárně si může přečíst Vergilia v originále, tak u nás tohle funguje. Takže mě tohle baví, já jsem to začal už během studií.
Sice je to samozřejmě za nižší honoráře, ale je to strašně romantické, protože se člověk dostane do míst, kde ho vděčně vítají a kam by se normálně nepodíval, protože to třeba nejsou turistické destinace. Takže samozřejmě není to dnes už tak často jako dříve, ale velmi mě to baví.
A na druhou stranu koncertujete hodně i v zahraničí. Jakou tam mají pověst čeští hudebníci a česká hudba?
Já mám radost, že česká hudba už dnes není vnímána raritně nebo jako něco, co je exotické. Samozřejmě minimálně Dvořák a Janáček jsou autoři, kteří jsou naprosto světoví a nacházejí se v nejužším světovém repertoáru. Ale dnes už tam směřují třeba i skladatelé typu Bedřicha Smetany nebo Bohuslava Martinů. Když jsem hrál naposledy s Českou filharmonií, hovořil jsem se Semjonem Byčkovem, který je jejím šéfdirigentem, na téma Má vlast, protože to je taková skladba, kterou na jednu stranu my považujeme za naprosto geniální ve světovém měřítku, na druhou stranu se dlouho venku moc nehrála, protože je úzce spjata s naším národem, s určitými pověstmi. Ale on říkal, že tím byl úplně fascinovaný.
Vím, že třeba i Daniel Barenboim (argentinsko-izraelsko-španělský klavírista a dirigent – pozn. red.), který Mou vlast dělal u nás na Pražském jaru, tak že od té doby ji také velmi často uvádí a snaží se ji nabízet pořadatelům. Takže i tito skladatelé jsou už dnes součástí širšího světového repertoáru. Hrají se už například i jejich opery ve velkých divadlech, ale i v těch menších. Což je ostatně také určitý indikátor, protože když si na to troufne i menší divadlo, tak to znamená, že už to je součástí běžného repertoárového provozu.
Projevuje se tohle pozitivní vnímání našich klasických autorů i v přístupu k současným interpretům?
Určitě, i když si to musí ti interpreti sami vybojovat. Není to jen tak, že by nás zvali, jen protože jsme Češi. Musíme mít nějaké renomé a musíme se prosadit v soutěžích. Ale myslím si, že to renomé českých hudebníků bylo vždy vysoké, a to i v době železné opony. Sice některé praktiky Pragokoncertu (komunistická hudební agentura, která měla primárně na starost vývoz a dovoz umělců – pozn. red.) byly třeba z dnešního hlediska nestandardní, ale zároveň, alespoň co já vím, to nebylo tak, že ten, kdo byl kamarád s režimem, tak automaticky jezdil ven. Ano, on určitě nemohl příliš „vadit“, ale vím, že Pragokoncert nevyvážel nikoho, kdo by nebyl dobrý.
Tam samozřejmě fungovala exotičnost umělců z východu, kteří měli renomé. Nejen čeští, ale třeba ruští. A tudíž fungovala taková ta aureola něčeho, co je za tou zdí. Naše generace byla už vystavena zcela otevřené konkurenci, na druhou stranu měla možnosti jezdit na mistrovské kurzy, na soutěže už od studií, takže v tomhle si myslím, že dnes čeští muzikanti mají výhodu. Jsou naprosto běžně na světových pódiích a nejsou tam jenom s českým repertoárem. Myslím si, že to renomé je poměrně vysoké. My jsme malá země, některá generace se v určitých nástrojích vydaří víc, jiná míň. Například čeští mladí houslisté, jeden vedle druhého, jsou opravdu na velmi vysoké úrovni. Takže si myslím, že to renomé máme a že i na to, jak jsme malá země, tak ta míra talentu tady je opravdu nebývale vysoká.
V jednom rozhovoru jste říkal, že se od českých hudebníků očekává, že budou hrát českou hudbu. Není to trochu svazující?
Neočekává se, že budou hrát jen českou hudbu. Ale podobné očekávání se týká většiny hudebníků. Samozřejmě že jsou lidé, kteří se neproslavili na domácí tvorbě, například japonská klavíristka Mitsuko Uchida. Není to tedy vždy pravidlem. Ale je jasné, že když se třeba hraje Rachmaninov, tak se velice často zvou ruští pianisté a podobně. Je to, řekl bych, nějaká kombinace toho, v čem má člověk svou parketu a částečně i té národnosti.
V lednu jsme si připomínali Mezinárodní den památky obětí holocaustu. Vy jste psal diplomovou práci na téma terezínských autorů. O koho vlastně jde?
Už je to tedy před dlouhými lety, ale psal. Já jsem se asi nejvíce zabýval hudbou Gideona Kleina, která je velmi významná, byl to obrovský talent, ale je rozměrově malá, protože zahynul ve čtyřiadvaceti letech. Takže je těch jeho děl velmi málo. Ale jinak jde o skladatele, jako jsou Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas, někdy k nim bývá ne úplně přesně zařazovaný také Erwín Schulhoff. Je to prostě množina autorů, kteří tvořili plus mínus v podobné době, byť patřili třeba ke dvěma různým generacím, a kteří se setkali v Terezíně, který byl takovým dramatickým, tragickým, ale v určitém smyslu i zázračným místem. Byli tam pod obrovským existenčním a životním tlakem, ale přesto skládali nebo interpretovali hudbu. Je to naprosto neopakovatelná dějinná etapa, byť časově krátká. A hlavně tvorba těch jednotlivých autorů nejenže má zajímavý příběh, ale je opravdu svébytná a v mnoha případech je skvělá. Takže když si ji dnes pustíme, tak bude mnoho z ní fungovat velmi sugestivně i bez znalosti toho příběhu. A samozřejmě s jeho znalostí je to ještě zajímavější.
A oni tu hudbu skládali přímo v Terezíně?
Mnoho z té hudby skládali přímo v Terezíně. Samozřejmě ne všechnu, protože Viktor Ullmann má klavírní tvorbu, mnoho klavírních sonát a podobně, a taky on už byl mnohem starší, když pobýval v Terezíně. Ale na tom je právě zajímavé, že i v tom Terezíně pod tlakem, že je mohli kdykoliv zabít nebo odvést do Osvětimi, tak že tam hudba byla ne ve smyslu, že si chtěli užít nějakou kulturu, ale byla pro ně něco, jako je dýchání. Oni vlastně skrze hudbu dokázali žít a existovat v situaci, kdy nevěděli dne ani hodiny, co s nimi bude. Je tu zřetelný veliký kontrast. Na jedné straně je opravdu vysoká hudba jak z hlediska interpretace, tak z hlediska tvorby, vysoká duchovnost. Na straně druhé jsou naprosto nuzné podmínky, v nichž by dnes nikoho nenapadlo koncerty dělat. Kvůli těmto kontrastům je to skutečně zajímavý fenomén, v jehož rámci byla kultura skutečně způsobem života a pro terezínské tvůrce něco jako živá voda a kyslík, který dýchali.
To musí být pro interpreta velmi emočně náročné interpretovat takovou hudbu, když ví, jaký je za ní příběh.
Je to tak. Ale tak my ty emoce spíš vyhledáváme, než abychom se jim bránili, takže pro nás je to tím vlastně přitažlivější.
Pojďme se nyní posunout k dalšímu tématu. Vy jste se minulý rok stal jediným Čechem, který byl oslovený v rámci projektu, jenž vytváří klasické klavíry, které mají ale digitální vychytávku, takže dokáží hrát skladby nahrané světovými klavíristy, aniž by u nich někdo seděl. Co si o takovém projektu vůbec myslíte?
Samozřejmě je to hlavně marketing. Je to touha ještě lépe monetizovat věci, které tahle firma dělá. Existuje tam určitý průnik živého hraní a nahrávky. Na druhou stranu nutno říct, že je to na takové technické úrovni, že to není „fuj“. Když nahrajete skladbu, tak je u nahrávky normální, že si ji jdete poslechnout do sluchátek. Tady vám to ale přepnou do klavíru, který stojí vedle. Ten je úplně stejný, akorát je vybavený zařízením, které vám to na místě přehraje. Je to tedy na jedné straně ďábelské, ale na druhou stranu je ta reprodukce skutečně na vysoké úrovni. K mé drobné vnitřní radosti, a myslím, že nejen mé, lze malinko poznat, že tam ten živý člověk není.
Jak to poznáte?
Samozřejmě ten rozdíl není v tom, že by nástroj hrál hůř, ale prostě tam není ten duch, který by s ním neustále flexibilně komunikoval. Oni to mají založené na tom, že snímají veškeré pohyblivé části klavíru. Kladívka, pedály, vše, co se hýbe, co interaguje. Snímají to citlivými čidly. A jak to ten interpret zahraje, tak to přetransformují do druhého klavíru, který dělá úplně stejné pohyby jednotlivých částí. Háček je v tom, že samozřejmě žádné dva klavíry, žádné dvě rezonanční desky a žádná dvě dřeva na světě nejsou stejná, nikdy. To znamená, že každý klavír má přirozeně jiný zvuk, malinko jiné parametry, jiné zvukové poměry. Když k tomu klavíru interpret přijde, tak velmi záhy tyhle barevné a drobné nuance odhalí a nějakým způsobem s nimi interaguje. Nejenže nějaké věci kompenzuje, ale zároveň se jimi nechá při interpretaci inspirovat. To znamená, že je to permanentní dialog s nástrojem.
Takže se nebojíte toho, že bude klavírní koncert a tam bude stát klavír, který bude hrát i bez klavíristy?
Nebojím. Myslím si, že na té nejvyšší úrovni bude neopakovatelnost lidského výkonu naopak čím dál oceňovanější. Ale dokážu si velmi živě představit, že v těch nižších patrech nás čeká velká robotizace.
Myslíte si, že za nás bude umělá inteligence brzy skládat hudbu? Není to tak dlouho, co dopsala skladbu Antonína Dvořáka Z budoucího světa. Vy jste její první skladbu nahrál a premiéroval minulý rok v Bruselu.
Myslím si, že tam, kde má ta hudba nějaký spotřební charakter, to opravdu může nastat. Protože tam jsou ty náklady na hudbu tvořenou umělou inteligencí oproti živému člověku mizivé, to je jasný. Ale ve skutečné tvorbě si to moc nedovedu představit, protože ať uděláte sebedokonalejší umělou inteligenci, tak je pořád založena na konstruovaném, racionalistickém principu. A jakákoliv umělecká tvorba je založena na tajemství a na věcech, které vstupují do duše interpreta a vystupují z ní. Kolikrát i bez jeho vědomí. Je to postaveno na určitých věcech mezi nebem a zemí, které zatím nikdo nezměřil a asi nikdy nezměří. A jestliže mu tohle vezmete, tak se toho výsledku nedoberete.
Jaké to pro vás bylo hrát skladbu vytvořenou počítačem. Často hovoříte o nějakém napojení se na autora. Tak tady to asi tak úplně nejde.
No byl to zvláštní pocit. Když člověk dělá takový projekt, tak je samozřejmě zvědavý, ale má také lehký despekt, protože asi nebudeme strašně fandit robotům, že jo. To asi žádný umělec. Na druhou stranu máte respekt vůči lidem, kteří to vytvořili, vůči instituci, která to promuje, a jste součástí toho projektu, takže to nechcete nějak hanit.
Je to vlastně paradox, že počítač něco vygeneruje a vy objektivně vidíte i zásadní umělecké slabiny, které tam nutně musí být, a snažíte se lidskými komplexními prostředky ty ploché nuly a jedničky oživit. To je taková zvláštní činnost. Na jednu stranu je to opravdu zázrak a věc, kterou nesmírně respektuji, protože ti lidé do toho vložili obrovskou práci, vyšlapávají cestičky. Na druhou stranu je ale vidět, že je i ta sebedokonalejší racionální činnost je vlastně chudičká v porovnání s komplexním lidským vnímáním a požíváním, které není jen racionální, ale existuje ve více rovinách.
INTERGRAM je nezávislou společností výkonných umělců a výrobců, která zastupuje jejich práva. Vnímáte nějaké přínosy či nevýhody kolektivní správy?
Za sebe mohu říct, že si nedovedu představit, jak by se to dalo dělat jinak. Aniž bych vás chtěl nějak adorovat, když teď spolu děláme rozhovor. (smích) Zaprvé je nutné si říci, že u klasického hudebníka netvoří příjmy z INTERGRAM zásadní část jeho celkového příjmu, jako je tomu například u dabingových herců, kde je to velice zásadní. U nás je to takové, že když to kolem léta přijde, tak je to třeba hezká dovolená. Je to spíš něco, s čím člověk nepočítá, jak je to jednou za ten rok, a když to přijde, tak ho to potěší. Také je to určitý indikátor, jak moc se objevuje v médiích jeho tvorba.
Většinu vašich příjmu tedy tvoří koncerty?
Ano. Nahrávací činnost je samozřejmě nějakou vizitkou, je formou reklamy a je způsobem, jak se kromě koncertů zviditelnit i v zahraničí. Protože když jste třeba pak díky té nahrávce nominováni na prestižní cenu, tak je to obrovská reklama, kterou si nelze koupit, a samozřejmě je to taky nějaké potvrzení, že to děláte na úrovni. Ale z hlediska komerčního je to legrační. Dnes se vše jede přes stahování. Já si už dva roky nekoupil CD, hudbu si stahuju.
Pro mě je důležitá především flexibilita a pohodlí. Teď jsem od známé odkoupil obrovskou sbírku gramodesek, tak se chystám, že si pořídím lepší gramofon. To už je ale pak diskofilní záležitost, to si užiji rád. Ale na takový ten běžný provoz, kdy si potřebuji poslechnout nahrávku z profesních důvodů, tak udělám radši klik na obrazovce, než abych si šel koupit CD do obchodu. Nemám na to čas.
Vy určitě jako profesionál poznáte u služeb, jako je Spotify, že je tam ta hudba určitým způsobem komprimovaná. Je to pro vás nějaká překážka v jejím poslechu?
Řeknu vám to takhle, když děláte korektury vlastního CD, rentgenujete to horem spodem a pouštíte si to na sluchátka v různých přístrojích, tak je samozřejmě ideální mít ten bezztrátový formát. Ale při běžném provozu, kdy si člověk opravdu potřebuje poslechnout nějakou nahrávku, jak to třeba dělá kolega, tak je to dostačující. Samozřejmě, že kdyby mi dal někdo poslechnout dvě nahrávky a chtěl, abych řekl, který je jaký formát, tak to poznám. Ale je to dnes už na tak dobré úrovni, že to není bezprostřední překážkou, abych nemohl komprimovanou verzi použít.
Když se vrátíme ještě na chvilku ke kolektivní správě. V čem vidíte to největší pozitivum?
Já si třeba nedovedu představit, že bych měl ještě sedět u rádia nebo si někoho platil, aby sledoval, kdy se hraje moje nahrávka. To je prostě nereálné.
Takže ten přínos spatřujete především v administrativní úspoře?
Přesně tak. A také v tom, že právně ochraňuje moje výkony a dodává nějakou míru kredibility. Obecně když se řekne INTERGRAM, tak je to pro mě určitá forma jistoty, důvěryhodnosti a něčeho, co si nejsem schopen zajistit sám.