Autorskoprávní kongres ALAI přilákal do Prahy světové odborníky na problematiku copyrightu. Jedním z řečníků byl profesor Daniel J. Gervais z americké Vanderbiltovy univerzity, kterého jsme se zeptali na smysl hrazení poplatků za hudbu a na rozdíl mezi americkým a evropským pohledem na duševní vlastnictví.
Umění (a hudba zejména) je všude kolem nás a mezi veřejností panuje rozšířený názor, že hudba je, nebo by přinejmenším měla být zadarmo. INTERGRAM jakožto organizace kolektivní správy se snaží veřejnosti vysvětlovat, že tvůrci (umělci, producenti a autoři) mají právo na odměnu za užití své práce. Jak byste takové poselství komunikoval?
Ta odpověď má mnoho částí. Zaprvé – hudba není zadarmo. Lze konstatovat, že hudba byla de facto zdarma mezi roky 2000 až 2011–2012. To bylo tzv. období sdílení (file sharing), kdy jste opravdu mohli online získat hudbu zdarma (byť nelegálně). Nyní ale lidé získávají hudbu především z YouTube a dále z platforem typu Spotify a ve všech těchto případech za hudbu platí přinejmenším sdílením svých osobních údajů. Takže dnes není žádná hudba zdarma, pokud se opravdu nechcete pohybovat na nelegálních stránkách, které nyní mají mnohem menší podíl na hudebním trhu. Otázka pro uživatele je – chcete platit pouze svými osobními údaji nebo si zaplatíte předplatné, což vám umožní poskytnout méně osobních údajů nebo dokonce žádné. To je důležité, protože mnoho uživatelů si uvědomuje, že jakmile jednou nasdílí osobní údaje, je to nevratný krok a platformy pak o nich vědí příliš mnoho. A tak sílí pocit, že placení předplatného opravdu může dávat smysl.
Dobře, jaký další argument byste uvedl?
Daniel J. Gervais na kongresu ALAI 2019. Foto: Jan Rasch
Podívejte se, jaký podíl hudby poslouchané v dnešní době činí anglo-americká produkce z období šedesátých a sedmdesátých let. Beatles, Led Zeppelin, spousta americké muziky. Toto bylo období velmi kreativní hudební tvorby, i když každé období v historii má svou vlastní hudbu. To je ale možné jen v případě, že v dané éře žijí lidé, kteří se nejen budou chtít stát profesionálními muzikanty, ale také na to budou mít čas, což předpokládá, že je třeba jim za to zaplatit. Tady máme dvě možnosti. Tu první bych mohl nazvat „stalinským modelem“, kdy stát vybírá lidi určené k tvorbě hudby – to historicky nefungovalo moc dobře. A pak existuje tržní model, který je umožněn organizacemi kolektivní správy, tj. „když skládáte, hrajete nebo produkujete hudbu, tak dostanete zaplaceno, pokud tato hudba zafunguje na trhu“. Někteří kolektivní správci zacházejí o krok dále a pomáhají lidem, aby se stali lepšími skladateli, umělci, producenty – to se velmi liší v návaznosti na konkrétního kolektivního správce, trh, zemi… Myslím si však, že hlavní poselství zní tak, že v současné generaci nebudou lidé, kteří by skládali hudbu, pokud to pro tuto generaci nebude finančně udržitelné. A jediný způsob, jak toho v současnosti dosáhnout, je prostřednictvím kolektivní správy nebo prodejem vstupenek. To jsou dvě realistické možnosti, které máme. Bylo by smutné, kdyby se uživili jen ti, kteří dokážou prodat hodně vstupenek. Protože existuje mnoho hudebníků, kteří historicky neprodali příliš mnoho lístků, ale jejich práce je nesmírně důležitá a někdy se stala důležitější v pozdějších fázích jejich života. To platí zejména o skvělých skladatelích, kteří veřejně nevystupují. Ti všichni mohou být odměňování prostřednictvím kolektivních správců.
Často zaznívá proti poplatkům za veřejné produkce (platby za TV a rádia v obchodech, restauracích apod.) „argument dvojí platby“. Ten je založen na skutečnosti, že rozhlasoví a televizní vysílatelé již držitelům práv odměnu zaplatili. Proč by měla hospoda nebo jiné podnikání znovu zaplatit za stejnou věc?
To je velmi jednoduché. Když platíte licenci za užití autorskoprávně chráněných děl, dívejte se na to, jako kdybyste chodili v noci s baterkou. Kužel světla dosáhne pouze do určité vzdálenosti před vámi. Licence se chová stejně: když platíte jakožto vysílatel, platíte za úsek od vysílací stanice k přijímacímu zařízení. Světlo – tj. licence – tedy dosahuje až k tomuto bodu a její cena je spočítaná na základě tohoto omezeného dosahu licence. Ale pokud sedíte na konci toho světla a rozsvítíte jiné světlo, abyste dosáhli dále – na další veřejnost – například lidi v baru, tak jde o samostatné hospodářské využití hudby a měli byste za něj zaplatit dodatečnou odměnu. Komerční využití hudby vysílatelem spočívá v doručení hudby z odbavovací stanice do přijímačů v zásadě soukromých osob. Pokud tedy hrajete ve svém autě, v rámci své rodiny, je to v pořádku. To je první část užití hudby. Pokud jste v baru, provádíte úplně oddělené užití hudby – hrajete hudbu s cílem, aby lidé do vašeho baru přišli, zůstali tam a kupovali více whisky. To je zcela jiné komerční užití hudby, které by mělo být zaplaceno.
ALAI 2019 – COPYRIGHT CONGRESS. Foto: Jan Rasch
Rozdíly mezi americkým a evropským přístupem k autorským právům byly zmíněny v několika prezentacích během kongresu ALAI. Který právní systém považujete za spravedlivější pro nositele práv a uživatele?
Nevím, jestli dokážu upřednostnit jeden z nich. Existují velké ideologické rozdíly, ale ty v praxi nejsou tak významné, jak byste si mohl myslet. Co se změnilo je to, o čem diskutujeme v ALAI, což je způsob, jakým jsou práva spravována. Jsou-li práva spravována dobře a ceny jsou stanoveny spravedlivě některou neutrální třetí stranou, a pokud jsou organizace kolektivní správy účinné, není výsledek nakonec tak odlišný. Evropa tradičně spravedlivěji rozděluje peníze mezi autory, umělce a producenty. Takže to je podle mě ten praktický rozdíl.
Řekl byste, že evropský model více podporuje kreativitu?
V Evropě rozhodně existuje tradice, že se kolektivní správci účastní kulturního procesu. A to v USA tolik neplatí. Kolektivní správci tam odvádějí méně práce v oblasti podpory kultury. Ani se to tam od nich neočekává.
Pozn.: Na podobné téma jsme na kongresu ALAI hovořili i s docentkou Romanou Matanovac Vučković. O jejím pohled na věc si můžete přečíst zde.